Из выставки von Stas Blinov: September 2024

Костыря Г.В.

Светлой памяти

Казимира Севериновича Малевича

ЧЁРНОЕ ПОЛЕ В ЖИВОПИСИ КАЗИМИРА МАЛЕВИЧА

(1925-1935 годы)

Этот временной период мы рассматриваем с позиции не профессионального исследователя или искусствоведа, а с позиции обозрения содержания и стиля его работ. Краткое схематичное отображение этой позиции заключается в следующем.

Творчество Казимира Малевича (К.М.) изучено достаточно хорошо. Известна его преподавательская деятельность и теоретические воззрения. Удалось накопить и осмыслить значительный по объёму и информативности массив разнородных данных. Теперь его необходимо свести воедино с целью понимания того, как мыслил, каким образом выстраивалось взаимодействие художника с действительностью, каково его место и роль в понимании современности и перспектив.

Первая треть ХХ века в произведениях авангардистов, футуристов, экспрессионистов, кубистов и других представителей различных школ, направлений и течений показывает нам, как художественная теория и практика собственно отодвинули метод единства сходства, подобия и различия, т. е. когда объект на полотне выглядит «как настоящий», констатируя тем самым блестящее мастерство художника. Получая в виде картины точную копию природного (натурального) объекта, зритель и художник фиксирует всего лишь техническую демонстрацию мастерства автора. В конце II тыс. этого оказалось уже недостаточно для развившейся человеческой мысли, и неудовлетворённость стала проявляться в демонстрации новых методов, художественных технических приёмов, новых сложных композиций, кардинально отступающих, разрушающих консервативный классицизм. На первое место в задачу, цель художника входит добиться не подобия объекта природе, не демонстрация собственного мастерства и мышления, а возбуждение мышления у обозревателей его произведения. В результате, художник ХХ в. обязательно становился личностью творческой, социально признанной, «Именем», созидающим то, чего ещё не создано природой. На лицо отход от консерватизма реальности. Она здесь только как трамплин для толчка к размышлению, анализу, синтезу, прогнозированию. Реальность новых художественных школ присутствует в произведении виртуально, она подразумевается и формируется самим зрителем в зависимости от его восприятия и понимания реальной для него действительности. Эти произведения толкуются как искусствоведами, так и зрителями по-разному, в зависимости от личного восприятия среды обитания, интеллекта, образования и т. п. Для этих направлений живописи уже не имеет значения строгое классическое соотношение света, цвета и тени, нет надобности соблюдать структуру художественно значимых форм, внешний вид, поверхность чего-то существующего в действительности. Теперь художник стремится максимально к творчеству, созданию того, что не существовало до него, и заявить своё авторство. Автору важно, чтобы зритель сразу понимал, что воспринимаемый объект – это его произведение, плод его мышления, его творения, его способности или таланта. В этих работах нет, как правило, ни натуры, ни подражания, есть только подразумеваемые им контуры. В мираже такого подобия в нашем сознании постепенно воспроизводится замысел художника и наше отношение к нему. Благодаря такой содержательной художественной форме предоставляется возможность обнаружить свою собственную значимость. Если произведение искусства создаётся таким воздействием на нас, тогда оно:

• направляет наши мысли на те или иные стороны субъективной действительности, существующие независимо от нашего сознания и от самой картины;

• вносит в наши представления и размышления об этой действительности новые элементы, отсутствовавшие в них ранее.

И тут объекты, краски, свет, тени и так далее направлены таким образом, чтобы повернуть нашу мысль на формирование убеждения, философского взгляда, нового формирования действительности, что в конечном итоге, подразумевает поиск и обретение истины. А истина постигается лишь глубоким мыслительным проникновением в глубь того, что кроется за поверхностью явлений. Таким образом, новый художник вовлекает нас во внутренний, глубинный смысл происходящих явлений, какими они воспринимаются нами. И, если это произошло, – цель автора достигнута. Свою задачу он выполнил. Он создал выдающееся произведение или шедевр. А что делать с действительностью, – уже дело тех, кому адресовано произведение, кто его воспримет.

Организация художественных форм является, по сути, мировоззрением автора и скульптором наших психических ощущений, отражающих виртуальную реальность художника и созерцателя его произведения. На самом деле законченная работа, в данном случае, не соответствует ни одному из представлений как живших в памяти художника, так и возникающих в мыслях зрителя на основе его собственных ощущений. Произведения этого типа в первой фазе восприятия как бы демонстрируют нам: ты видишь то-то и то-то, не вполне тебе известное и непонятное, и относишься к нему так-то и так-то. Тебе не понятна ни конструкция, ни сюжетная линия, ты не видишь, собственно, действительности, которую представляет творец. Вторая фаза: но эта конфигурация заводит мысль, заставляет думать, разгадывать замысел произведения. На третьей фазе мы конструируем своё содержание или толкование произведения. Здесь обозреватель его творчества или отдельного произведения абсолютно свободен в своём мышлении и может формировать авторские замысел и содержание по своему субъективному усмотрению. При этом следует заметить, что со временем под воздействием социальных изменений, меняется сам обозреватель, уровень и характер его мышления, и как следствие, возникают новые оценки творчества конкретного живописца.

Однако следует помнить, что произведения классиков, будучи по замыслу комплексными, системными, всегда имеют тенденцию к законченности самовыражения даже в том случае, если художник не находит должного выхода. И тогда мы видим тяготение и приближение картины к совершенному выражению, так как произведение – очень сложный феномен, где сталкиваются между собой и разные аспекты творческого самовыражения, и оригинальность письма с выражением действительности, времени, эпохи. Правда, далеко не всегда при этом рождается гармоничное созвучие этих категорий.

Произведения К. Малевича – это носители художественного познания действительности, носители самовыражения автора и художественного отображения эпохи. Но все эти стороны находятся в комплексном единстве содержания работ – каждый сам по себе и сам за себя.

«Среди всех художников авангарда творчество Малевича исследовано, пожалуй, лучше всего, — отмечает Татьяна Филевская. — Огромное творческое и теоретическое наследие художника, дошедшее до нашего времени, почти все обработано, опубликовано и изучено. На фоне хорошо известных его курского, московского, витебского, ленинградского периодов оставалось много невыясненного в киевском периоде 1928-1930 гг.»

Помимо этой констатации, мы добавляем ещё целый аспект творчества Малевича, который, по нашему мнению, оказался белым пятном в исследованиях философского мышления Мастера, имея ввиду тот период, где он использовал свою любимую технику – безликие люди. Учитывая, что и сегодня творчество Малевича вызывает невероятный интерес во всём мире, полагаем, выделение этой темы позволит определить суть и результат этого периода в его жизни и творчестве.

Один из самых спорных вопросов, ответ на который искали исследователи, — перечень работ, которые выставлялись в киевской галерее. Своего каталога в Киеве не сделали. Из Москвы передали брошюры со статьей Алексея Федорова-Давыдова, напечатанной к выставке в Третьяковской галерее, которая предшествовала киевской (подробнее об этом см. берлинскую историю). Поэтому в раздел, посвященный персональной выставке 1930 года, вошли репродукции только тех картин, о которых точно известно, что они были в экспозиции. Среди этих произведений — «Крестьянка», «Девушки в поле», «Жница», «Яблоня в цвету», «Синий портрет». Выставляли тогда и классические теперь работы мастера «Черный квадрат», «Черный круг» и «Черный крест». Инициатива проведения выставки принадлежала Крамаренко, точная дата ее открытия неизвестна. В письмах фигурируют несколько дат, но документально открытие не зафиксировано. Точная дата закрытия — 1 июля, а не 5 июня, как планировалось, ведь выставка пользовалась большим успехом среди зрителей и в прессе. Писали, что ее посещают многочисленные группы, а каждый день в галерее бывает тысяча посетителей.

Из этого периода выделяем два аспекта нашего исследования: полотна, с названиями обозначения цвета - «чёрный». Но с этого цвета начинались не только геометрические фигуры и композиции, а также изображения человека, например, «чорная» голова (через «о» и подписывал К. М.). Новорождённое направление осталось без названия. Чёрный квадрат и Чёрное лицо – эти два направления, по сути современной им эпохи, словно вобрали в себя все её формы и краски, сведя их к пластической формуле, где преобладает полюсность чёрного: либо полное отсутствие цвета и света (в геометрических плоскостях), либо их радикальное противостояние, без перехода одного в другое – чёрные люди. Чёрный квадрат и чёрная голова, (Чёрное поле) сохранились в живописи до сих пор и стали высокой классикой XX века. Трудно сказать, почему исследователи творчества К. М. не выделили эти чёрные периоды.

Специалистами по творчеству Малевича предполагается дата больших изменений в стиле его работ (1927 год), что, видимо, предвидел сам художник. На эту мысль исследователей натолкнуло содержание его завещания. С 1928-го у Малевича начинается новый период, который мы можем интерпретировать как кульминацию в сложении его мировоззрения и связанных с этим изменений в деятельности. Оформление содержания этого периода укладывается в хронологический отрезок с 1928 по 1932 год. Но с этим содержанием он прошёл всю сознательную жизнь художника, исследователя, преподавателя, экспериментатора, чертёжника. Этот путь неоднороден и в разные периоды жизни представляется в образе становления или завершения складывающейся линии в труде. Вклад Малевича в область изобразительного искусства, преподавания или создание им системы истории искусства нельзя рассматривать в изоляции одного от другого, нельзя одно направление считать превалирующим или приоритетным относительно прочих.

Всё же, в большей мере, К.М. художник. Эта сторона личности наиболее известна и стала, своего рода, стереотипом его восприятия. Творческое наследие весьма обширное и разнообразное. Картины распределены по значительному спектру живописных направлений: от кубизма, импрессионизма, кубофутуризма, до символизма и супрематизма. Но он один из первых и немногих, кто заложил и эффективно совершенствовал новый базис мышления, сочетания видов деятельности, восприятия и отражения действительности. И это всё в динамике и ритмике событий и процессов, участником которых был лично. Он смог одномоментно «заглянуть» в Будущее, принять участие в его реализации без отрыва от Настоящего и не терять связи, не нарушать преемственности с Прошлым. Найти, разработать собственный символический язык того, что подлежало, по его мнению, обязательной фиксации и развитию, вести поиск перспектив. Его всегда сопровождало стремление к познанию процесса восприятия, символизации, отражению, систематизации. Поиск пропорций, контрастов, взаимопереходов, конструкций, взаимозависимостей… Отсюда многообразие направлений и стилей выражения идей: живопись, учебные таблицы, театральные декорации, плакаты, архитектоны, символика… Прибавим, отрицание того, что пока не оформлено, находится в движении, уже стало лишним, мало значимым: появляются фигуры без лица (меняются эпохи, меняются лица, чем всё завершится, какими станут люди, как будут выглядеть – художнику пока не ясно). Таковы, например, картины «На жатву (Марфа и Ванька)», «Девушки в поле», «Торс (Первообразование нового торса)», «Спортсмены» и другие периода 1928-1932 гг. Как изобразить то, что меняется слишком быстро и кардинально, наполняется новым содержанием и ещё кажется очень неопределённым? Но удаётся обнаруживать и намечать первые черты и конкретику, переводить их на естественный для художника язык. Оформляющиеся образы отражены в полотнах «На сенокосе», «Жница», «Голова крестьянина» и другие.

Малевич пребывал в постоянном творческом поиске, осваивал новые направления, полностью самореализовавшись на рубеже 20-30-х гг. В различные периоды жизни рисование, эксперимент, исследование занимали Малевича в неравной мере. Но, скорее всего, с 1928 года он больше исследователь и экспериментатор, стремящийся осмыслить и запечатлеть в привычной для него технике то значимое, что происходит вокруг. В 1928-1932 годах работы Малевича «отличаются большой выразительностью, но мотивация … практически неизвестна» («Kazimir Malevich», 1989, с. 10).

Искусство Малевича имманентно и комплементарно своему времени на каждом этапе его творчества. В череде великих испытаний рождалось величие нового творчества, новый стиль живописи, новое мышление. В другой исторической период, в иной событийно-процессуальной обстановке или стране стиль, техника, образы и символы, избранные и создаваемые Малевичем, не были бы столь результативными, не имели бы даже отношения к искусству. Классическим его творчество становится в конкретной точке времени и пространства по факту только своего появления. В самом общем виде – это ускоряющаяся устремлённость в Будущее, характерная как для России периода индустриализации на рубеже 20-30-х годов, так и для творчества Малевича. Оба явления, какими разными по масштабу они ни были, не только синхронны, но однонаправлены и имеют в основе один образ Будущего. Такое содержание и суть эпохи запечатлены в Чёрном периоде. Остаётся проблемным вопрос «Знал ли сам Малевич, что он рисует?». Скорее всего, нет. Что выходило из-под кисти, то и получилось. Изображённые формы часто ирреальны. Создаётся впечатление, что не знание или цель формировали произведение, а неосознанная интуиция и меняющееся философское мышление автора создавало форму изображения. Общественное, социальное, публичное толкования содержания работ 1927 – 1935 гг. формулировали, определяли и оценивали современники: исследователи, искусствоведы, любители живописи, знатоки, коллекционеры и просто обыватели, причём не только России, но и всей Европы.

События и устремления народа и страны находят отражение в работах Малевича того периода в формах его познавательной активности, поиска новых форм и средств, символизма, эстетики, экспериментирования с фигурализмом и цветом по отдельности или в комбинациях, будучи перенесёнными на плоскость или показанными в объёме. Будущее - не только временная категория, но и форма организованности мышления. Образ, понятие, сущность Будущего эволюционируют в сознании художника, меняя идеи, выразительность, качество абстракции и символики работ.

Прямолинейная интерпретация к работам К. Малевича неприменима. «Чёрный квадрат», «Чёрный круг», «Чёрный крест» Малевича – не геометрические фигуры, это поиск и отражение идеи и мысли.

Системный подход, выходящий за пределы искусствоведческой традиции, позволяет открыть в личности и принципе работы К. Малевича новые грани и более полно реконструировать образ мышления художника. Решению этой задачи препятствует факт потери более ста полотен в 1927 году. Малевич передал картины на хранение немецкому архитектору Гуго Герингу. Позднее Геринг вывез эти полотна из нацистской Германии, где они подлежали уничтожению как «дегенеративное искусство» по терминологии нацистской пропаганды. Их обнаружение и изучение позволило бы существенно дополнить и продвинуться в понимании сложности и эволюции натуры Малевича, по-новому осмыслить результат его творческого поиска, как художника-исследователя-экспериментатора.

Осталось ли Чёрное поле Малевича экзотическим и уникальным или получило преемственность и развитие?

В первой половине XX в. Чёрное поле приобрело в русской живописи спонтанный характер. Это привело к разнообразию, усложнению и самоопределению этого явления из частного случая в универсальный характерный приём абстрактной живописи. В полыхающих спорах 20 – 70 гг. русский Авангард выдвинул больше выдающихся мастеров этого стиля, чем какая либо другая страна мира. Среди них В. Кандинский, Л. Попова, А. Рыбников, А. Родченко, А. Ситников, В. Стерлигов, Л. Чупятов, Э. Штейнберг и многие, многие другие.

С 1990 г. и по настоящее время Россия переживает период катастрофы, что естественно отображено и в живописи. Общественное сознание и разум деградировали, и это состояние русской живописью характеризуется именно Чёрным полем. Наиболее ярким выразителем демонстрационных возможностей Чёрного поля в живописи оказался Стас Блинов (г. р.1946), более известный за рубежом, чем у себя на родине, хотя его работы находятся в РГМ, ряде русских и зарубежных музеях и более чем в 150 частных собраниях и коллекциях. У него наиболее выразительно продемонстрировано Чёрное поле в серии картин «Чёрное солнце» 1990 – 2015гг. Но это не заимствование и не подражание Малевичу, а применённый живописный стиль с его личным открытием новых тем и направлений, современным резонансом нашей пёстрой, противоречивой, неопределённой действительности. У С. Блинова Чёрное поле усложнилось и развилось, перешло из частного случая в стиль, но итог тот же, что и у Малевича – констатация вектора движения России. И мы видим пессимизм, убеждённость в том, что драма, вероятнее всего, закончится катастрофой.

Выводы.

1.Чёрное поле в истории эволюции русской живописи основал Казимир Малевич в период 1925-1935 гг.

Что в социальной жизни страны повлияло на формирование этого периода его творчества.

Гражданская война закончилась. Страна приступила к строительству социализма. Но строители социализма выросли в атмосфере великой драмы истории России. Её эпизоды: Русско-японская война 1905-1907 гг. Поражение России. Революция 1905-1907 гг. Кровавое подавление революции (её расстрел). Первая мировая война 1914-1918 гг. Проигран ряд сражений. Катастрофа Русской армии, её разложение. 1917 г.: Февральская буржуазная революция. Свержение монархии. Экономическая, транспортная, энергетическая катастрофы. Октябрьская социалистическая революция. Возникновение в истории человечества нового типа социальной структуры - государства рабочих и крестьян. Потребовались новые идеология, философия, культура, мышление, отношения и всё то, что требуется для существования государства. Для решения этой задачи нужен новый человек, т. е. с новым, более высоким, уровнем мышления. Цель социалистической революции – построение социализма, требовала человека нового типа. В начале XX века такого типа в массовом масштабе не было. Были мыслители, революционеры, партии и движущая сила социалистической революции – рабочий класс. Сложилось состояние радикального противостояния бедных и богатых. Борьба не на жизнь, а на смерть. «Кто не с нами – тот против нас!», «Экспроприация экспроприаторов!», «Мир хижинам, война дворцам!». Русская огнестрельная драма 1905-1920 гг. закончилась, но продолжается в умах населения России, да и всего Мира. Это были великие события в истории человеческой цивилизации, а великие события рождают великих людей. В истории живописи таким статусом обладает имя Казимира Малевича.

2.Современная управленческая структура РФ, с 1991 года представляющая из себя гармонию преступности и умственного убожества, привела русский народ в состояние отчаяния. К чему это приведёт, где выход, не знает никто. Будущего нет. Пессимизм в отношении судьбы государства и русского народа явно преобладает. Драма XX века длится уже более 100 лет, и ей не то что не видно конца, а всё чаще возникает мысль «а не начнётся ли всё с начала». И если это произойдёт, то массовая ярость, выросшая на экономической и политической безысходности, будет уже гораздо выше. Обобранный, оскорблённый и униженный народ консенсуса с так называемой «самозваной элитой» не найдёт. Объективно, путь выживания уже сложился через силовой вариант. Если он не состоится, тогда будущее выглядит как существование в виде реликта. Аналогия - судьба индейцев США (резервации). Сейчас самый перспективный и прогрессивный вариант развития державы и огромного этноса – китайский путь.

3.Чёрное поле Казимира Малевича заняло нишу новизны в истории эволюции русской живописи. Поэтому появились многочисленные и разнообразные подражатели, копировщики, но и новаторы. Появились и разнообразные стили художественного отображения личного восприятия новой действительности в биологической эволюции, как человека, так и природы. Преобладающей стала абстракция. Художественная абстракция отказалась от света и тени. Каноны классического расположения цвета теперь не имеют значения. Краски буйствуют, кипят, вращаются в хаосе, отражают эмоции без тени, без правил и без порядка. Такова реальность. Это мода, оперативность социальной реальности или новое мышление человека, как биологического вида в эпоху кибернетизации? Пока не ясно. Только время покажет суть этого явления. Абстрактная живопись не несёт в себе противостояние человека и мира, а цвета имеют вольный переход из вольного состояния.

4.Что же касается конкретной оценки творчества Казимира Малевича, то мы считаем, что в период 1915-1935 гг. сумел своим бессмертным талантом и умом отобразить жестокие противоречия и кровавую борьбу народов в первой трети XX века. Но выхода из этих противоречий он не нашёл. Современникам, исследователям творчества Малевича следует судить о нём не понятиями начала XXI века, а с точки зрения подлинных исторических событий и поведения выдающихся личностей начала XX века.

Литература.

«Kazimir Malevich». // Каталог. М., 1989.

1920-1930. Живопись. Государственный Русский музей. // Каталог. М., 1988.